Начало кино, как начало любого крупного явления в человеческой культуре, укрыто некоторой туманной дымкой. Казалось бы, всего сто лет назад появились первые фильмы - но историки кино уже не могут согласиться, какие из них явились действительно оригинальными картинами, сделавшими первый шаг в сторону искусства, а какие были попросту ремеслеными, коммерческими поделками. И дело не только в том, что 99 процентов всех кинолент начала века исчезли, износились в примитивных проекторах, сгорели (всем известно, как хорошо горит целулоид), - нет, сгорела и сама память о их создателях, сгорели они сами, в двух мировых воинах сгорели их зрители и критики, сгорел  сам  язык этих  немых  фильмов.   Новое  поколение  не  знало  немого

кино в той же мере, в какой не знало античного театра. Несколько фильмов Чарли Чаплина пережили свое время лишь потому, что актер весь остаток своей жизни посвятил сохранению языка и культуры "Великого немого", берег в своих движениях, молчал в своих последних лентах, когда кругом уже неслась лавина нового, цветного и говорящего, поющего кино. Но не Чаплин создал этот язык.
        С точки зрения истории искусств не так уж важно, кто где и когда изобрел какой-то формальный прием. В конце концов, это всего лишь техника. Даже у самого кинематографа, как способа съемки и показа изображений, в начале века было несколько десятков названий, данных его многочисленными изобретателями: ХРОНОФОТОГРАФ, КИНЕТОГРАФ, БИОСКОП, АНИМАТОГРАФ, БИОПТИКОН, ФОТОСЦЕНОГРАФ, МУТОСКОП, БИОГРАФ, и так далее. На самом деле, достаточно было лишь намека на идею, намека на возможность такого изобретения - и оно рождалось. Больше всех прославились братья Люмьеры и Томас Эдисон (злобно воевавший с ними в борьбе за патент), но кто на самом деле был первым - неизвестно: может быть, школьник, изрисовавший углы страниц своего учебника человечком, все время меняющим позу, делающим сальто-мортале.
        Но вопрос о том, кто был первым, кто изобрел крупный план, съемку с движения, монтаж, и так далее - именно этот вопрос решают все историки кино, когда обращаются к такой седой древности как начало 20 века. Казалось бы, какая разница - был бы фильм хорош. А дело как раз в том, что именно этого историки кино знать не могут. Фильмов - нет.
        Все забыто. Только маленькие заметки в бульварных газетах, пересказывающие в двух словах сюжет короткой кинокартины. Только навязчивая реклама того времени, да в лучшем случае две-три фотографии кадров из фильма. Все, больше ничего.
        То, что так легко называют "языком кинематографа", к чему привык современный зритель, почти не замечая плавного движения камеры, чередования крупных и общих планов, переключения внимания объектива с одного события на другое,- все это входило в киноискусство постепенно. Сначала был Жорж Мельес, снимавший на пленку театральное представление, видимое из партера. Потом в разных странах, в разное время стали появляться все более дерзкие и необычные изобретения, трюки, приемы. И трюки эти порой становились всеобщим достоянием кино, начинали использоваться во многих фильмах, а иногда еще забывались на несколько лет, чтобы потом вновь всплыть в чьей-нибудь более удачной кинокартине. Потому что одной лишь изобретательности было недостаточно, кинематограф требовал от режиссера еще какие-то качества; может быть, пока не талант, но - что-то похожее на тонкое звериное чутье, которое руководит создателями детективных бестселлеров, однодневных бродвейских пьес, модных шлягеров, (и которое через много-много лет может действительно оказаться талантом, но дело не в том)- словом, нужна была искра.
        Год рождения Эдвина Портера известен весьма приблизительно: около 1870-х. Его карьера в кинематографе началась, когда в 1900 году он поступил в фирму великого изобретателя всех времен и народов - Томаса Эдисона. В то время Эдисон уже создал небольшую киностудию и, чувствуя в кинематографе весьма денежное дело, старательно боролся со своими европейскими конкурентамим, Люмьерами, Мельесом и еще несколькими режиссерами, чьи фильмы начали проникать в америку. Борьба эта, в основном, велась очень простым и надежным способом: с фильмов конкурентов снимались копии, на титрах которых теперь значилось "СТУДИЯ ЭДИСОН". Такому откровенному пиратству в первые несколько лет существования кино придавалось не больше значения, чем в наше время - поддельным водкам и ликерам в коммерческих киосках. Тем более, вся Америка прекрасно знала о существовании Эдисона, который изобрел все-на-свете, а в реальность Европы, и, тем более, европейского кино верила с большим трудом.
        Однако с наступлением 20-го века ситуация начала меняться: европейские режиссеры затеяли в Америке несколько судебных процессов по поводу авторских прав, и Эдисон к своему удивлению их проиграл. Халява, как говорится, закончилась. Однако у великого изобретателя оставался еще один козырь: в его студии уже работало множество грамотных инженеров и операторов, которые теперь с кинокамерами в руках отправлялись во все концы мира, привозя каждую неделю сотни метров самой экзотичной кинохроники, составляемой в своеобразные киножурналы и распространяемой по всем американским кинотеатрам. В погоне за редкими сюжетами операторы порой даже рисковали жизнью. Так, например, знаменитым стал один из африканских фильмов, в котором лев приближается к кинокамере и бросается на нее; снимая эти последние в своей жизни кадры, оператор от испуга продолжал как завороженный крутить ручку кинокамеры до самого конца...
        Одним из таких "разъездных" операторов и стал Эдвин Портер.
        Очевидно, ему везло, а, может быть, он хорошо чувствовал технику документальной съемки,- так или иначе, через несколько месяцев Эдисон начал обращать внимание на его ленты, которые приносили все больше дохода. Через год Портер был назначен директором студии.
        Студия Эдисона к тому времени все еще оставалась пиратским кораблем в море кинематографа, только тактика теперь была другой: самые удачные из европейских фильмов не просто копировались, как раньше, а в точности повторялись, переснимались заново - с другими актерами и немного измененными декорациями, что и делало их теперь собственностью Эдисона. Эксперементировать в этой области великому изобретателю было просто некогда.
        В 1903 году Эдвин Портер впервые нарушил эту традицию и начал снимать свои, оригинальные фильмы. Он знал, как снимать кинохронику: больше движения, больше ярких, необыкновенных сюжетов, и, главное, как можно правдоподобней - чтобы это был кусок настоящей жизни. Настоящей жизни, а не волшебной сказки, как у Жоржа Мельеса. Первый же фильм, принесший Портеру огромный успех, так и назывался: "Жизнь американского пожарного". В этой коротенькой ленте было почти все, что отличает динамичные американские боевики: Пожарному в казарме снится сон, будто его семье грозит опасность. Вдруг его будит сигнал тревоги. Пожарные повозки стремительно мчатся по ночному городу и подъезжают к его родному дому, объятому пламенем. Счастливый конец: пожарный со своими друзьями спасает жену и выносит из пламени ребенка, гасит огонь.
        В этом фильме Портер применил сразу несколько изобретенных им приемов: чтобы показать сон пожарного, он "впечатал" в картину ночного пожарного депо чуть сверху в размытой рамке кадры, изображающие смятение женщины и ребенка. Для того, чтобы показать сигнал тревоги, ему пришлось крупным планом снять бьющий колокол, а для того, чтобы подчеркнуть быстроту движения пожарных, он применил монтаж: пожарные спускаются по шесту вниз, в следующем кадре экипажи выезжают из ворот, затем - стремительно несутся по улице, и вот они уже возле объятого пламенем дома. Получилась разорванная, но предельно ясная для зрителя череда кадров. И, главное, фильм оказался удачным, он был принят "на ура".
        Работая в фирме изобретателя, Эдвин Портер и сам все свои фильмы снимал с некоторыми техническими изюминками, всякий раз стараясь ошеломить, поразить зрителя. Пожалуй, символом его творчества в кино можно считать концовку другого, тоже знаменитого фильма, сохранившегося до наших дней: "Большое ограбление поезда". В последнем кадре этой ленты бандит наводит пистолет прямо на зрителей и стреляет как-бы в зрительный зал. Однако Портер, возможно, не догадывался, что все эти приемы были уже открыты до него в европе, в разных странах и в разных фильмах, начиная с люмьеровского "прибытия поезда", где паровоз как-бы въезжает в зрительный зал. То, что не Портер был первым изобретателем монтажа или крупного плана, в точности доказано многими историками кино (хотя они до сих пор не могут сойтись в том, кто же их все-таки изобрел). Но все эти приемы стали широко применяться в кинематографе именно после Портера, и причина этого была, видимо, очень простой: у него получалось снимать хорошие фильмы.
        Так, если "Жизнь пожарного" стала по своей напряженности прообразом всех американских боевиков, то "Большое ограбление поезда" послужило появлению другого чисто американского жанра: вестерна. В этом фильме были и ковбои, и "западный", дикий колорит, и сдержанное благородство положительных персонажей. И, главное, это была "своя", американская жизнь, очень похожая на настоящую - не даром Портер начинал с кинохроники.
        Его дела шли все успешнее, слава становилась все больше, и доходы киностудии росли. К 1911 году, когда Портер наконец решил оставить Эдисона и возглавить другую кинофирму, он уже скопил небольшой капитал, и, главное, был известен своими картинами всей Америке,для которой, в сущности, открыл игровое кино. Однако за несколько лет до того на студии Эдисона произошло одно небольшое событие, на которое никто из служащих тогда не обратил внимания. В один из рабочих дней в кабинет директора вошел почти никому не известный худощавый актер, предложивший Портеру собственный сценарий на историческую тему. Сценарий директору не понравился: он вообще не любил исторические сюжеты, предпочитая снимать фильмы о современной для зрителя жизни, да и стоили такие фильмы слишком дорого. Однако сам актер привлек его внимание, и он предложил ему роль в фильме "Спасенный из орлиного гнезда", который снимался на следующий день. Для театрального актера работа в таком балаганном развлечении, как кино, была крайне унизительна - однако худощавый посетитель очень нуждался в деньгах, и, подумав, согласился. Весь следующий день ему пришлось старательно бороться перед объективом кинокамеры с отвратительным чучелом гигантского орла, к вечеру он получил свои пять долларов, и с тех пор больше на студии не появлялся...
        Но только на этой студии.
        Потому что это был первый шаг в кино великого американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита.
        Спустя пять лет его фильм "Рождение нации" (кстати, на столь нелюбимый Портером исторический сюжет) потряс всю страну, и в одночасье заставил зрителей забыть весь преждний кинематограф, все короткие, неловкие, торопливо сделаные фильмы, в которых играли не-профессиональные актеры, и которые снимались не-профессиональными режиссерами... Спустя пять лет были забыты, в сущности, не такие уж плохие, фильмы Портера. А лучше он все-таки снимать не мог: смесь кинохроники, изобретательности и ощущение того, что нужно зрителю не смогли заменить той безграничной власти над зрителем, которую кино обрело в фильмах Гриффита.
        Эдисон, не связывавший слишком крепко свою жизнь с кинематографом, умер в полном достатке и благополучии.
        Портер, киномеханик и изобретатель, ставший режиссером, разделил судьбу Жоржа Мельеса и многих, многих других режиссеров немого кино. Впрочем, год его смерти нам известен точно: он умер в нищете, забытый и разоренный, зимой 1931 года.
        Потому что кино становилось искусством, и уже требовало жертв.